Neoklasszicizmus

A neoklasszicizmus, egyfajta új klasszika

1920 körül alakul ki a (késő)romantika-impresszionizmusnak, illetve az expresszionizmusnak, a szubjektív kifejezésű és mélyebb jelentésű művészetfelfogás metafizikájának, egy rendkívül fejlett, érett kor ezoterikájának ellenreakciójaként.

Visszatérés a 18. századhoz. Az antiromantikus magatartás szakít a közvetlen előzményekkel, de rokonnak érzi a romantika előtti, elsősorban 18. századi zenei felfogást. Életre keltik a barokk és a korai klasszika játékmódjait, aformáit és műfajait: a szvitet, a concertót, a szimfóniát, a szonátát, de tisztán zenedarabként, metafizikai tartalom nélkül.

Az első eredeti neoklasszikus művek: Ravel Tomeau de Couperin című szvitje (1917), Prokofjev Klasszikus szimfóniája (1917), Satie darabjai, Schönberg és Hindemith szvitjei (1921-22), Sztravinszkij fúvósokra írt Oktettje (1922-23).

Visszatérés az ókorhoz. Az új egyszerűség keresése öözben, korábbi példákhoz hasonlóan most is az ókor felé fordultak, kezdetben a 18. századon keresztül (Ravel, Daphnis et Chloé, 1912), majd közvetlenül (Satie, Socrate, 1919) stb.

Advertisement

A stílusok sokfélesége. Hamarosan az egész zenetörténet mintául szolgál (a 19. századdal együtt, amit, mint mindent, elidegenítetnek), kiegészítve az Európán kcüli zwnécwl és a dzsesszel.

Míg a 18. század romantika előtti zenéje világi zeneként is a világharmóniába és a hitbe ágyazódott bele, addig a neoklasszicizmus romantika utánai zenéjéből hiányzik ez a háttér; tisztasága és fényessége belsőleg inkább távolságtartónak, hűvösnek tűnik, a struktúra és a forma iránti szellemes érdeklődés azonban elfedi ezt a hiányt.

A zeneszerzés mint mesterség fogalmazódik meg. Létezik egy nacionalista része (nemzetkultúra, vallás). A romantika alapvetően hangszeres, hangszínközpontú zenéivel szemben a kisegyüttesek és a vokális zene kerül előtérbe. A koncertéletben először helyet cserél egymással a kortárs- és a régizene.

Advertisement

A neoklasszicizmus szerzői

Max Reger (1873-1916)

Német zeneszerző, zongorista, karmester, a neoklasszicizmus előfutára.

Reger elsősorban orgonakompozícióival vált híressé, amelyekkel barokk műfajokat, mint a korálelőjátékot, a fantáziát, a fúgát és passacagliát fejlesztette tovább. Különösen említésre méltók a merész korálfantáziái, de kiemelkedő alkotásai vannak a kamarazene területén és, a dal-, a kórus-, valamint a zenekari zenében. Zenekari műveinek jellemzője a másodlagos ihlet (Böcklin nyomán írt szimfonikus költemények, a Hiller-változatok, a Mozart-változatok).

Advertisement

Reger nagy hatással volt az Új Bécsi Iskolára (Neue Wiener Schule), és az 1920-as években a német nyelvterület egyik legnépszerűbb és leggyakrabban játszott zeneszerzője volt. Tanítványa, Paul Hindemith a következőket mondta róla: »A zene utolsó nagy óriása; nélküle nem lennék!«

1906-ban, amikor Reger Szentpéterváron adott koncertet, a közönség soraiban a 15 éves Szergej Szergejevics Prokofjev bámulattal hallgatta az előadott G-dúr szerenádot. De nem minden kortársának tetszett Reger zenéje, munkáját ellentmondásosan értékelték: Igor Sztravinszkij nemcsak zenéjét, de megjelenését is visszataszítónak találta; egykori tanárától, Hugo Riemanntól is lesújtó bírálatot kapott.

Reger maga is nehéznek titulálta saját zenéjét, nemcsak az előadók, de a hallgatók számára is. Különösen alkotói korszakának közepén keletkezett művei extrém tonalitásúak. Variációi ebben a műfajban Bach, Beethoven és Brahms művei mellett a legjobbak közé tartoznak. Az ellenpontozás területén a kromatikus polifóniával egyedülállót alkotott.

Advertisement

Utolsó éveiben a leegyszerűsítésre törekedett, hogy a lehető legnagyobb tisztaságot és szubtilitást érje el. Reger ekkor már túl volt a „viharos és iszákos évein”, saját stílusát „szabad jénai stílusnak” nevezte (1915-től Jénában élt). Ebben az alkotói korszakban keletkeztek a leghíresebb művei, mint például a Mozart-variációk op.132 vagy utolsó szerzeménye, az A-dúr klarinétötöse op. 146.

Ferruccio Busoni (1866-1924)

Anyai ágon német, apai ágon olasz származású zeneszerző, zongorista, zenetudós és karmester.

Advertisement

Kivételes technikával rendelkező zongoraművész volt. 1911-ben jelentette meg az Egy új zeneesztétika vázlata című munkáját, amelyben utópisztikus elképzeléseket fogalmazott meg a jövő zenéjére vonatkozóan (többek között meglátta az elektronikus zenében rejlő lehetőségeket). 1919-ben megalkotta az ifjú klasszicizmus fogalmát, amelyet a mai zenetudósok lényegében azonosnak tekintenek az általuk neoklasszicizmusnak nevezett irányzattal. Mint zeneszerző, Busoni eklektikusan közelítette meg a formai problémákat, és teoretikusként is inkább egyfajta kibúvót kínált a konvenciók alól, de nem volt képes olyasmit nyújtani, ami a korszak radikális irányzatainak képviselőit érdekelte volna. Elméleti eredményeit a gyakorlatban sohasem valósította meg.

Posztromantikus stílusban indult a zeneszerzői pályán, a későbbiekben a régi formákat modernizálta. Munkásságának zöme zongoradarab. Érdekes módon próbálta újraéleszteni a barokk (motorikus) stílust. Ifjú klasszicizmus (Junge Klassizität) mozgalmának sarkos elemei a témáról való lemondás (régen nem volt téma) a barokk motorika kedvéért és a polifónia.

Mind Reger, mind Busoni konzervatívnak hatott a kor forradalmi elméletektől zengő, avantgárd színterén; sem a „Vissza Bachhoz!”-mozgalom, sem az ijfú klasszicizmus nemigen érte el a kor ingerküszöbét.

Advertisement

A francia Hatok

1917-ben Gyagilevék bemutatták a Parade­

Jean Cocteau szövegével és Eric Satie zenéjével.

A darab botrányt robbantott ki, és egy csapat fiatal zeneszerző Satie köré gyűlt. Arthur Honegger, Georges Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc és Darius Milhaud is csatlakozott.

Advertisement

A Hatok szellemi vezére Cocteau lett, ahogy Satie volt a spirituális vezérük.

A harmadik példakép Sztravinszkij, de csak a hatása révén; jobban csodálták a zenéjét, mint bárki másét az élő zeneszerzők közül.

- tiszta, áttetsző formák (Haydn /szonátaforma/, Rameau /szvitforma, nemzeti múlt/)

Advertisement

- nem szeretnének olyan zenét, amit „tenyérbe hajtott fejjel kell hallgatni à ne legyen misztikus köd (Wagner)

- „friss vér”; a komolyzene, a dzsessz, a népszerű muzsika, a cirkusz, a kommerciális zene vegyes házassága

Darius Milhaud (1892-1974)

- az ő műveiben a legjellemzőbb a dzsesszes hatás

- visszatérés az antikvitáshoz

- vokális művekben elfordulás a történelmi témáktól

- műveiben nagyon gyakran alkalmazta a már Sztravinszkij Petruskájában (C-dúr – Fisz-dúr) is felmerülő politonalitást

Advertisement

- kezdetben ő volt a Hatok legnépszerűbb tagja; azonban mára zenéjének eredetisége megkopott

- művei:

- Oresztész-trilógia; szavalókórus, ütőhangszerekkel

- balettek (pl. Az ember és a vágya – a zenekar térbeli elhelyezkedésének meghatározása)

Advertisement

- verista opera Cocteau szövegére

- „percoperák” (negyedórásak, összesűrített görög drámák; a világháború idején)

Arthur Honegger (1892-1955)

- annak ellenére csatlakozott a Hatokhoz, hogy stílus és szemléletmód tekintetében erősen különbözött tőlük

Advertisement

- közel állt a közép-európai hagyományhoz, zenéjében alig van humor, és előszeretettel komponált szonátaformában.

- zenéjét egyfajta modális színezetű tonalitás jellemzi

- sok oratóriumot komponált (a neoklasszicizmus egyik központi műfaja)

Francis Poulenc (1899-1963)

A Hatok legerősebb, legegyénibb tagja, bár ezt a harmicas években nem sokat sejtették még. A világ szemében ő volt a könnyű léptű muzsikus – sikkes, könnyed. Később ügyes komponista lett és nagyszerű dalszerző. Dalai (sokszor nagyon sanzonszerűek) a mai napig tartósan benne vannak a repertoárban. Kedvelt eszköze, „zenei ujjlenyomata” a váratlan moduláció fél fokkal lejjebb. Kacérkodott a modern, Sztravinszkij és a Hatok által képviselt stílusokkal, azonban sosem veszítette el kapcsolatát a múlttal. Alapvetően tonális gondolkozású zeneszerző (ez az egyik oka, hogy annak idején nem vették komolyan).

Advertisement

Pályája kezdetén, az I. világháború végétől a harmincas évek elejéig könnyed, divatos, törékeny, elmés zenéket komponált. Később komolyabb művek következtek (G-dúr mise (1937), Orgonaverseny (1938), egy dalsorozat). A II. világháború alatt egy opera: Tiresias keblei, visszatérés bohóckodó korszakához. Élete utolsó húsz évben a vallásos zene felé fordult. Nyugaton inkább a pedagógiai jellegű kamaradarabjai ismertek.

*******************************************************************************

Oroszország

Igor Sztravinszkij (1882-1971)

- orosz korszakának végét az I. világháború lezárásához kötik

- első neoklasszikus művének az Egy katona történetét tekintik

- ragtime is van benne

- kis együttesre

- valami, ami eddig nem volt a kultúra része, nyers

- nincs műfaji meghatározása; „zenére, táncra és játékra”

- szereplők: katona, törpe, hercegnő

- Marc Chagall képei (?)

- többit lásd: 4. tételnél (orosz korszak – ?)

Sztravinszkij élete

Igor Sztravinszkij (Oranienbaum, 1882. június 17. – New York, 1971. április 6.) orosz zeneszerző, akit sokan a 20. század egyik legnagyobb hatású zeneszerzőjének tartanak. Műveiért szerzett elismerései mellett zongoristaként és karmesterként is nagy hírnévre tett szert műveinek premierjein nyújtott teljesítményével.

Advertisement

Sztravinszkij művei nagy stilisztikai változatosságot mutatnak. Először három balettel tett szert nemzetközi hírnévre, amit Szergej Gyagilev impresszárió megrendelésére készített, és az ő orosz balettje adott elő; ezek: A tűzmadár (L'Oiseau de feu, 1910), a Petruska (1911) és a Tavaszi áldozat (Le sacre du printemps, 1913). A Tavaszi áldozat, melynek premierje a zene által megosztott közönség soraiban hatalmas zavargást váltott ki, átalakította a jövendő zeneszerzők ritmusszerkezetről alkotott képét, és egy elképzelt ősi Oroszország pogány szertartásairól alkotott víziója máig elbűvöli a hallgatóit.

Első, orosz korszaka után az 1920-as években a neoklasszicizmus felé fordult. Ekkor készült művei inkább hagyományos zenei formákat alkalmaztak, és nem ritkán korábbi zeneszerzőknek – mint Bach, Verdi és Csajkovszkij – állítottak tiszteletet. Mavra című vígoperájának bemutatója 1922. június 3-án volt Párizsban. 1924-ben saját művei előadásával elkezdte előadóművészi pályafutását. Oidipus Rex című opera-oratóriumának ősbemutatója 1927. május 30-án volt.

A francia állampolgárságot 1934. június 10-én kapta meg. 1938. november 30-án meghalt Sztravinszkij lánya, 1939. március 2-án elhunyt a felesége, Katyerina, június 7-én pedig meghalt az édesanyja is. 1939-ben az Egyesült Államokban telepedett le, és a Massachusetts állambeli Cambridge-ben, a Harvard Egyetemen tartotta híressé vált előadás-sorozatát Poétique musicale címen. 1940. március 9-én úra nősült, Vera Bosset-t vette feleségül. 1945. december 28-án megkapja az amerikai állampolgárságot.

Advertisement

Amerikai tartózkodása első idejében írta Symphony in C (1940), Symphony in Three Movements (1945) és a népszerű Ebony Concerto (klarinét, big band, 1945) című műveit. Az 1950-es évektől kezdve, élete utolsó húsz évében új technikákat alkalmazott, amelyek tömörebbek, erősebb ritmikájúak, harmonikusabbak és összetettebb mintázatúak voltak, mint a korábbi művei. Bonyolultságuktól eltekintve ezeknek a műveknek sok közös vonása van korábbi alkotásaival, például a ritmusos energia, a forma tisztasága, a hangszerelés és a kifejezőmód. Szeriális műveket is írt (például Threni. Id est Lamentationes Jeremiae Prophetae, 1958; The Flood, 1962).

Íróként Alexis Roland-Manuellel közösen összeállította a Zene költészete című könyvét, amiben az a híres állítása szerepel, hogy „a zene önmagán kívül semmit sem képes kifejezni”. Robert Crafttal készített interjúi Beszélgetések Sztravinszkijjal címen jelent meg. A következő évtizedben öt további köteten dolgoztak együtt. Hazájában, a Szovjetunióban a műveit hosszú ideig nem játszották. 1962-ben, miután rehabilitálták, hazalátogatott szülőföldjére. Egészségi állapota folyamatosan romlott, végül 1971. április 6-án meghalt New Yorkban.

Orosz korszak (1920-ig)

Bár az ifjú Sztravinszkijt szülei a jogi tanulmányok elvégzésére kötelezték, ő közben kitartóan komponált, s mihelyst 1906-ban ennek eleget tett a szülői óhajnak, a jogászi pályának végérvényesen hátat fordított. 1908-ban találkozott Szergej Gyagilevvel, aki felfigyelt tehetségére. Munkakapcsolatuk döntő fontosságúnak bizonyult a fiatal zeneszerző életében. Három korai balettjét Gyagilev számára írta, akinek nemrég alakult társulata (Orosz Balett) gyakran lépett föl Párizsban. Sztravinszkij az orosz hagyományokon nőtt fel: orosz ortodox egyházi zene, orosz népzene.

Advertisement

Tűzmadár (1910, Párizs)

A Gyagilev vezette Orosz Balett első, 1909-es évadja után fényes sikert könyvelhetett el, a párizsi sajtó azonban kifogásolta a társulat produkcióinak zenei konzervativizmusát. Gyagilev azzal kívánt válaszolni az őt ért kritikákra, hogy egy mindössze huszonhét éves, félig-meddig ismeretlen zeneszerzőt kért fel, írjon zenét az általa választott egzotikus orosz tündérmeséhez. Igor Sztravinszkij gyorsan, 1909 decembere és 1910 márciusa között megkomponálta a háromnegyed órás, A tűzmadár című balettzenét, majd két hónap alatt meghangszerelte. A művet még 1910 júniusában be is mutatták a párizsi operában.
A cselekmény tipikus orosz népmese. A gonosz óriás, Kascsej, a birodalmába tévedt lányokat rabságban tartja, a férfiakat pedig kővé változtatja. Kascsej halhatatlan, de csak addig, amíg lelke, amit tojás formájában kosárban őriznek, sértetlen marad. Iván cárevics éjszaka Kascsej elvarázsolt kertjébe téved, miközben a tűzmadarat üldözi. Végül egy aranyalmafa körül repdesve találja meg, elfogja, és mielőtt szabadon bocsátaná, egyik tollát kéri. Ezután tizenhárom hercegnővel találkozik, akikről megtudja, hogy Kascsej bűvkörében élő rabok, és egyikükbe bele is szeret. Amikor leszáll a harmat, a lányoknak vissza kell térniük Kascsej palotájába, de Iván betöri a kaput, és követi őket. Odabent a Kascsejt őrző szörnyek foglyul ejtik, és már-már kővé válik, amikor eszébe jut a bűvös toll. Meg is jelenik a tűzmadár, és feltárja Iván előtt Kascsej halhatatlanságának titkát. A cárevics kinyitja a kosarat, összetöri a tojásokat, az óriás elpusztul, foglyai kiszabadulnak, Iván és hercegnője pedig megtartják kézfogójukat.

Gyagilev számítása bevált. A tűzmadár óriási siker lett, nem utolsósorban azért, mert a meséhez olyan zene született, amely kellőképpen hagyományos – számos vonásában közös például Delibes vagy Csajkovszkij balettjeivel –, bizonyos mértékben mégis avantgárd. (A próbákon a fiatal szerzővel szemben még bizalmatlan zenészeknek néha el kellett magyarázni egy-egy ütemet, a táncosokat pedig annyira meglepte némely váratlan hangzás, hogy az első összpróbán többször elvétették belépőjüket.)
„A tűzmadár zenekari együttese pazarlóan gazdag: a hangszerelés egyes részleteire büszkébb voltam, mint magára a zenére” – mondta később Sztravinszkij. „A hallgatóság számára a legnagyobb szenzációt a harsona- és kürtcsúszások jelentették – emlékezett a szerző –, ezt azonban korábban már Rimszkij-Korszakov is használta több kompozíciójában. Számomra A tűzmadár legizgatóbb effektusa az eleje táján az üveghang-csúszkálás a vonósokon.”

Advertisement

A számos új elem mellett Sztravinszkij a jó és a gonosz ábrázolásakor nem járt el másként, mint tanára, Rimszkij-Korszakov, aki kései operájában, Az aranykakasban az ördögi, mágikus elemeket kromatikus hangzásokkal társította, míg a jóságos szereplőket diatóniával vagy az orosz népdal motívumaival kapcsolta össze.

Petruska (1911, Párizs)

Témáját – szemben a Tűzmadár egzotikus, romantikus meséjével – a falusi népélet világából meríti. A partitúrát a következő felirattal látja el: "Tréfás jelenetek négy képben."

Advertisement

A Petruskát szerzője zenekarral kísért zongoradarabnak szánta, ebben a formában kívánta megörökíteni az orosz népmesék tragikus figuráját. Gyagilev azt tanácsolta Sztravinszkijnek, írjon ebből az anyagból táncjátékot. Elgondolása szerencsés volt; a darab az 1911-es párizsi bemutatón olyan nagy sikert aratott, hogy szerzője — akit a Tűzmadár bemutatóján már felfedezett a világ — hosszú időre irányt szabott az új európai zene stílusának.

A Petruska zenéjét népi elevensége, humora, realisztikus ábrázolókészsége és mély költészete mellett számos bravúros zeneszerzői tulajdonság avatja korszakalkotó remekművé. Ilyen bravúr elsősorban Sztravinszkij hangszerelő művészete, amely Rimszkij-Korszakov ragyogó iskoláját dicséri. A vásári sokadalom zsibongását, hangzavarát, a kavargásból ki-kicsendülő kintorna lármáját Sztravinszkij nyomán számos zeneszerző választotta témájául, de csak kevésnek sikerült azt a valóban életszerű, hiteles atmoszférát megteremteni, amelyből Petruska bábfigurája oly rokonszenvet keltően és eleve kudarcra ítélten emelkedett ki.

Petruskát a vásárok közismert bábjátékos-szemfényvesztője varázsolja életre fuvolajátékával a pétervári farsangi népünnepély sokadalmában. Egyidejűleg életre bűvöl egy kecses balerinát és egy szerecsent is; a három bábu a nézők mulattatására táncra perdül. Ezzel a tánccal fejeződik be a táncjáték első képe, illetve a szvit első tétele. A második kép színhelye: Petruska szobája. A bábu heves és reménytelen szerelemre gyullad a balerina iránt. A harmadik kép a nézőt a mórhoz viszi el. A szerecsent is elbűvöli a balerina, ő azonban több szerencsével jár, vele szívesen táncol a leány. A betoppanó Petruska zavarja meg önfeledt keringőjüket. A balerina elájul, a mór pedig elveri és kidobja Petruskát. A táncjáték negyedik képe ismét a népünnepély sokadalmában játszódik le. Beesteledett, a téren vidám táncosok csoportjai váltják egymást. Dajkák, medvetáncoltatók, cigányleányok, kocsisok, lovászok járják a táncot. Egyre vidámabb a hangulat, mindenki táncol már, mikor a bábszínházból menekülő Petruska jajkiáltása hirtelen félbeszakítja a mulatságot. A szerecsen, aki féltékeny gyűlölködéssel üldözte, csakhamar utoléri Petruskát és kardjával levágja a fejét. A bábjátékos, hogy lecsillapítsa a megrettent sokaságot, megmutatja, hogy Petruska bábu csupán, fából és fűrészporból tákolták össze. Amikor azonban a fejétől megfosztott bábut visszaviszi a bábszínházba, riadtan veszi észre a falon Petruska fenyegető árnyékát. Iszonyodva dobja el a bábut és kimenekül a kis színházból. Az üresen maradt szín riasztó magánya a darab befejezésénél megrázó kontrasztként rekeszti be a vidám mulatságot.

Advertisement

Sztravinszkij balettjében a commedia dell’arte figuráira ismerhetünk.

Tavasz áldozat (1913, Párizs)

A Tavaszi áldozat alapgondolata már a Tűzmadár befejezése után megragadta Sztravinszkij képzeletét, ám a kompozíció realizálását a Petruska 1913-ig késleltette. A darabot eredetileg szimfonikus formában képzelte el, alapgondolata azonban már ekkor is az orosz pogány-kori szertartás látomása volt, amelyben a tavasz ébredését — a természet újjászületését — egy ifjú emberi lény feláldozásával köszöntik. Utóbb, Nicholas Roerich tanácsára közösen írtak balett-librettót ebből a témából, a koreográfiát Vaclav Nizsinszkij készítette. A táncjátékot az Orosz Balett 1913-ban mutatta be Párizsban, hatalmas botrányt keltve a közönség körében.

Advertisement

A művet bevezető, hangulatkeltő és rendkívül kifejező dallam, amely a fagotton szólal meg — eredetére nézve litván népi melódia — az elemek hatalmától való ősi félelmet érzékelteti. Az újjászülető tavaszt elsőnek az ifjak üdvözlik: egy tapasztalt öregasszony tanítja meg őket a természet titkaira. Majd a folyó felől fiatal leányok közelednek és az ifjakkal együtt járják a táncot. Ebben a táncban azonban nyoma sincs a közönséges ünnepek gondtalan vígságának: vészterhes és végzetes szertartás inkább. Megjelennek az öregek, a bölcs és a főpap, aki megáldja a földet. A föld tánca a termékenységet, a vegetáció örökös körforgását szimbolizálja. Ezzel ér véget az első rész. A második rész a leányok árnyszerű táncával kezdődik. Megalkotják azt a varázsos kört, amelyben a kiválasztás szertartása végbemegy: akit kiválasztanak, azt áldozzák majd fel a földnek, hogy kiengeszteljék erői pazarlásáért. Körültáncolják a kiválasztott fiatal leányt és megidézik az ősöket, akik az áldozat testét az égbe viszik.

A katona története (1918)

A katona története keletkezésének okát nagyon egyszerű, gyakorlatias megfontolás szolgáltatja: akkoriban Svájcban, az első világháború idején Sztravinszkij el volt vágva oroszországi jövedelmi forrásaitól, művei után berlini székhelyű kiadójától nem kapott jogdíjat, egyébként is nagyon megcsappantak műveinek előadásai; Ramuz (az író) fő jövedelmi forrása műveinek franciaországi eladása volt, a háborús években ez azonban alig jelentett számára valamit. Arra gondoltak, hogy egy olyan színpadi művet hoznak létre, amelynek előadása a lehető legegyszerűbb, alig igényel társulatot és technikát, könnyen utaztatható, játszható szabadtéren és színházépületben egyaránt. Persze mindez mit sem árul el a szerzők valódi, belső indíttatásáról, ami végül arra vezetett, hogy ebből az alkalminak szánt, az apparátust illetően eleve kompromisszumokat vállaló produkcióból a 20. század zenéjének egyik korszakos remekműve született.

Advertisement


Ramuz mesejátékot akart írni, amely némiképp független a zenétől; Sztravinszkij pedig gyakorlatiasan már arra is gondolt, hogy a zene – szvit-változatában, a cselekmény megidézése nélkül – koncertpódiumon is megszólaltatható legyen. Sztravinszkij egy orosz népmese olvastán támadt ötletét ajánlotta megvalósításra, amelynek motívumait Afanaszjev hatalmas gyűjteményében találta meg (hasonlóan már több korábbi művéhez is). Egy katonáról szól a történet, aki szerződést köt az ördöggel, megpróbál túljárni az eszén, de végül persze mégis az ördög diadalmaskodik. A Faust-legenda népmesei változatáról van tehát szó – ám minden parodisztikus vagy humoros felhang nélkül; a történet a legalapvetőbb fordulataira van redukálva, s talán éppen ez az egyszerűség az oka, hogy végig talányos, meseszerű tud maradni s nem válik tanmesévé vagy példázattá. Az eredeti népmesei anyagot számos olyan motívummal gazdagították, amelyek kiszakítják a történetet az orosz néphagyományból, egyetemessé teszik, bizonyos mértékben aktualizálják is, anélkül azonban, hogy születésének korára vonatkozó konkrét célzások volnának benne.


Az előadó-apparátus a gyakorlati megfontolásból fakadóan kicsi: mindössze hét zenészt és négy színpadi szereplőt foglalkoztat. (Sztravinszkij e gyakorlati szükségből erényt tudott kovácsolni: azáltal, hogy minden hangszercsaládnak a legjellegzetesebb képviselőjét választotta ki, olyan együttest hozott létre, amely redukált voltában se hat szegényesnek, hanem nagyonis lényegretörőn tervezettnek; olyképpen stilizált képviselője egy nagyzenekarnak, ahogyan a cselekmény lecsupaszított jelenetei és motívumai is az európai kultúra egyik nagy toposzának, a Faust-történetnek.)

Sztravinszkij egyfelvonásos operájának cselekménye: A Katona a háborúból hazatérőben egy öregemberrel találkozik: az álruhás Ördöggel. Az öreg szeretné megszerezni a fiú hegedűjét, cserébe egy mindentudó könyvet ajánl fel. Az alku létrejön, az Ördög magával hívja a fiút három napra. Ezután a Katona hazamegy a szülőfalujába, ahol kiderül, hogy nem három napig, hanem három évig volt távol, menyasszonya férjhez ment, az anyja nem ismer rá a fiára. Megjelenik az Ördög, marhakereskedõnek álcázva magát. Elmagyarázza, hogy a bűvös könyv segítségével a Katona megcsinálhatja a szerencséjét. Ám hiába varázsolja magát gazdaggá, az sem teszi őt boldoggá. Ekkor az Ördög ószeres asszonynak öltözve jelenik meg, a felkínált portékák között a Katona felismeri a hegedűjét, de nem tudja megszólaltatni, ezért elhajítja, a mindentudó könyvet pedig széttépi. A Katona minden vagyonát elveszítve megérkezik a városba, ahol a király lánya betegen fekszik. A leány kezét az apja annak ígéri, akinek sikerül meggyógyítania őt. A városban a Katona találkozik a hegedűvirtuóznak álcázott Ördöggel, akivel kártyázni kezdenek. A fiú veszít, ám közben addig itatja az Ördögöt, míg az eszméletlenül össze nem esik. A Katona visszaveszi a hangszerét, majd Királylány szobájába lépve hegedülni kezd. A lány meggyógyul, de megjelenik az Ördög, most először álcázatlanul. A Katona görcsbe hegedüli az Ördög testét. A fiú és a Királylány boldogan ölelik meg egymást. Az Ördög bosszút esküszik a Katona ellen: ha az elhagyja a várost, az Ördög zsákmánya lesz. A fiúban feltámad a honvágy, és útra kél a Királylánnyal. Amikor átlépik a határt, megjelenik az Ördög. Elveszi a hegedűt a Katonától, aki lassan, ellenállás nélkül követi.

Advertisement

Sztravinszkij neoklasszicizmusa

Az 1920-as évektől kezdve Sztravinszkij lezárta orosz korszakát, és új stílussal kísérletezett. Az 1923-ban írt Oktettjével (melyben az Esz-dúr szimfóniája óta először használta a szonátaformát) egyértelműen rálépett a neoklasszicizmus útjára. A barokk és a klasszicizmus tiszta formái izgatták logikus elméjét, és a következő években egész sor olyan művet produlált – a Zongoraversenyt (1924), az Oedipus Rexet (1927), a Capricciót zongorára és zenekarra (1929), a Zsoltárszimfóniát (1930), a Hgedűversenyt (1931), a Duo concertantét (1932), a C-dúr szimfóniát (1941), a Szimfónia három tételbent (1945) –, amelyekben a régi formákat élesztette újjá. A formák régiek, felhasználásuk és átalakításuk ultramodern. Vannak olyan művek, melyekben más zeneköltők muzsikáját – a Pulcinellában Pergolesiét, A tündér csókjában (1928) Csajkovszkijét – használta föl. De bármi volt is zenéjének forrása, ott vannak bnne a Sztravinszkijra jellelmző szikár hangzás, sajátos zenekari térközök, éles disszonanciák és aszimmetrikus ritmusok.

Sztravinszkij már 1921-ben, a Fúvósszimfóniákban (a „szimfónia” kefejezést az együtthangzó hangszerek értelmében használja, tehát semmi köze a szonátaformához) megjósolta, hogy egy olyan típusó zene mellett fog kikötni, amely távolról sem lesz olyan népszerű, mint a korai balettek. Azt mondja (Walter Nouvellel íratott) önéletrajzában (1935), hogy „hiányzanak belőle azok a megszokott elemek, amelyek csalhatatlanul minden esetben hatnak az átlaghallgatóra. Hiába keresünk benne szenvedélyes lendületet, dinamikus ragyogást… Ez a zene nem arra született, hogy ’tessék’, nem is arra, hogy fellelkesítse a hallgatóságot. Mégis azt reméltem, hogy legalább azokra, akikben a tisztán zenei fogékonyság nagyobb, mint érezelmi igényeik kielégítésének vágya, hatni fog majd.”

Advertisement

Sztravinszkij minden ízében antiromantikus. A harmincas években azzal a kijelentésével okozott óriási felfordulást, hogy a zenének nem az a dolga, hogy bármit is „kifejezzen”. Azt értette ezen, hogy a zene nem fejezhet ki mást, mint saját magát („A zeneszerzők hangjegyeket kombinálnak. Ennyi az egész.”) (neo-hanslicki fogalom; Hanslick úgy érvel, hogy mivel a zene teljesen absztrakt művészet, képtelen képeket festeni vagy bármi mást közvetíteni, mint áradó érzelmeket).

Az orosz korszak és a neoklasszikus időszak közötti átmenet művei: A katona története, A róka, a Mavra, a Fúvósszimfóniák, a Menyegző. Mindben vannak nemzeti elemek, de az előadók száma kicsi, és a kidolgozás új irányba tart.

Pulcinella (1920)

Kilenc évvel a Petruska után, számos közös produkciót követően Sztravinszkij újabb megbízást kap Gyagilevtől: egy 18. századi itáliai zeneszerző, Giovanni Battista Pergolesi zenéjének felhasználásával írjon balettet a hajdani vásári komédiák ismert bohócfigurája, Pulcinella történeteiből. „Picasso elvállalta a díszlet megtervezését, ugyanabból az okból, amiért én a zenei feldolgozást – a mulatság kedvéért… A jelmezek egyszerűek voltak. Hat Pulcinella jelenik meg a táncjáték folyamán. Ezek valamennyien fehér bugyogót viseltek piros harisnyával… A Pulcinelláben fedeztem fel a múltat, ez volt az én keresztségem, melynek révén egész későbbi munkásságom lehetségessé vált. Nem volt kritikus, aki ezt akkoriban megértette, ezért hát támadtak, hogy idézetekből komponáló zenei pástétomkeverő vagyok… Válaszom mindannyiuknak akkor is, most is azonos: Ti csak tisztelitek, én szeretem őket.”

Advertisement

A Pulcinella a szerző műfaji meghatározása szerint „balett énekkel, egy felvonásban, Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) olasz zeneszerző művei nyomán, egy Nápolyban talált szöveg alapján”. A szöveget Gyagilev egy 1700-ban kelt kéziratban találta, amelyben egy sor komikus epizód főszereplője Pulcinella, a nápolyi népi színjáték hagyományos hőse. A balett alapjául választott epizód címe: A négy Pulcinella. A történet szerint valamennyi helybéli leány Pulcinellába szerelmes. A legények, akik őrjöngnek a féltékenységtől, összeesküsznek, hogy megölik a csábítót. Amikor úgy hiszik, sikerrel jártak, Pulcinelláéhoz hasonló jelmezt öltenek és ezekben az álruhákban mutatkoznak be kedvesüknek. Pulcinella azonban túljár a gazfickók eszén és előre szerepet cserél hasonmásával, Fourbóval. Így nem Pulcinella az, akit a legények ütlegelnek, hanem Fourbo tesz úgy, mintha áldozatául esett volna a verésnek. Pulcinella ezután varázslónak öltözik és feltámasztja helyettesét. Amikor a legények megérkeznek, hogy szívük hölgyét visszahódítsák, megjelenik Pulcinella és az összes szerelmespárt összeadja, ő maga pedig Pimpinellát veszi feleségül. Pulcinella és Pimpinella frigyét Fourbo áldja meg, aki közben magára ölti a varázslóruhát.

Sztravinszkij a fordulatos cselekményhez illő módon, mesterien válogatta és dolgozta fel Pergolesi muzsikáját, miközben a dallamot és basszust majdnem változatlanul hagyta. A darabban végig érezni a Sztravinszkij zenéjére oly jellemző szikár hangzást, az éles disszonanciákat és az aszimmetrikus ritmusokat. Eric Walter White zenetörténész szerint Sztravinszkij „úgy beszélt Pergolesiről és zenéjéről, mint egy szerelemről. Nem erőszak volt ez, hanem gondosan tervezett, sikeresen végrehajtott, legalábbis Sztravinszkij részéről mérhetetlenül élvezett csábítás.” A mű hangszerelése változatos és ötletes: minden tétel más és más hangszer-kombinációra épül. A szvitbe a szerző az 1920-ban bemutatott balett zenéjéből tizenegy részt vett át.

Mavra (1922)

A Mavra a 19. századi orosz opera (Glinka és Csajkovszkij), valamint az olasz opera buffa (Rossini és Donizetti) ismertetőjegyeit vonultatja fel, cigányzenével és ragtime-mal fűszerezve. Ez a zenei nyelv kibékíthetetlenül heterogén elemek kavalkádja, amelyet egy pillanatra sem lehet komolyan venni. A Mavra nem feltámasztása, hanem paródiája a vígopera műfajának. Hogyan lehet egy eleve mulatságos műfajt parodizálni? Sztravinszkij humora tisztán zenei eredetű, s az össze nem illő elemek állandó ütköztetéséből származik.

Advertisement

Oidipus Rex (1927)

Az Oedipus Rex operaoratórium – a meghatározás arra utal, hogy ideális körülmények között pódiumon, díszletek között, jelmezben, álarcban, ám színpadi akciók nélkül adandó elő.

A mű keletkezésének históriája a huszadik századi expresszionista, majd egzisztencialista művészeti törekvések egyik érdekes története. Sztravinszkij így ír életrajzában erről: "A szövegkönyv szerzőjeként senki sem tűnt számomra alkalmasabbnak sokéves barátomnál, Jean Cocteau-nál, aki akkoriban Nizzától nem messze lakott, és akivel gyakran találkoztam." Az orosz emigráns muzsikus ezekben az években Dél-Franciaországban töltötte ideje nagy részét, akárcsak több divatos művész, például Hemingway és F. Scott Fitzgerald. Az Oedipus Rex egy másik orosz emigráns köszöntésére készült: "Ezzel a művel akartuk Gyagilevet színházi működésének huszonötödik évfordulóján meglepni. Erre a jubileumra 1927 tavaszán kellett, hogy sor kerüljön..."

Advertisement

A partitúrát 1927 márciusában fejezte be a zeneszerző. Az operaoratórium az antik tragédiát dolgozza fel Szophoklész drámája nyomán, azzal az érzelmi töltéssel és poézissal, de szigorú stiláris következetességgel, amely Sztravinszkij zenei világát oly alapvetően meghatározza.

Szövegét Szophoklész görög drámaíró műve alapján J. Cocteau írta, és J. Daniélou fordította latinra. A tragikus sorsú, önmagát megvakító Oidipusz király történetének megjelenítésében a hat szereplőn kívül fontos szerepet játszik a kórus (ez egyben az ókori görög drámák előadására is utal) és az elbeszélő, az ún. narrátor, aki a cselekmény fontosabb fordulópontjain prózai szövegben mondja el az eseményeket. A mű két felvonásra, és ezen belül több jelenetre tagolódik. Énekszámai kötött formákat (recitativo, ária) követnek, és a dallamalkotás, a határozott tonális komponálásmód is a múlt hagyományaira támaszkodik. Az idézett részlet a mű befejező részéből való, amelyben a narrátor szavai a tragikus végkifejletet előlegezik.

Zsoltárszimfónia (1930)

A Zsoltárszimfóniát 1929-ben rendelte Serge Koussevitzky abból az alkalomból, hogy a Bostoni Szimfonikus Zenekar 1930-ban ünnepelte fennállásának 50. évfordulóját. Sztravinszkij a készülő műre formája és műfajára nézve szabad kezet kapott. Már jó ideje egy olyan mű komponálásán gondolkodott, mely a hagyományos szimfónia műfajától távol esik és kórust szerepeltet. A választott előadói apparátus „kórus és hangszerek olyan együttese, amelyben a két elem egyenrangú, egyik sem kerül túlsúlyba a másik rovására”. A darab szövege a 39. zsoltár 12-13. verse, a 40. zsoltár 1-3. verse és a teljes 150. zsoltár.

Advertisement

Sztravinszkij Zsoltárszimfóniája háromtételes kompozíció zenekarra és kórusra. 1. tételében a recitáló gregorián éneklést idézi, 2. tétele barokk mintára készült kettősfúga, amelyben az első fúgát hangszerek, a másodikat énekszólamok adják elő. A 3. tétel az örvendező 150. zsoltárt énekli meg és himnusszerű kórussal zár. Neoklasszikus vonásai közé tartozik, hogy végig határozott hangnemben írt, azaz tonális zene. A Bostoni Szimfonikus Zenekar felkérésére készült, 1930-ban hangzott el először, Budapesten 1932-ben mutatta be Bárdos Lajos.

The Rake’s Progress (1951)

Az Oranienbaumban (Lomonoszov) született Sztravinszkij húsz színpadi műve közül csak három felel meg az opera íratlan szabályainak (például a Mavra, A csalogány és A léhaság útja), a többi táncos-énekes ötvözet, érdekes kalandozás a színpadi műfajokban is. A 15 perc körüli időtartamú „dalos-táncos burleszk”, A róka, az Oidipusz király (opera-oratórium), a késői színpadi művek közül a szeriális Vízözön egy-egy bizonyíték a szerző sokoldalúságára, újat keresésére.

Advertisement

Az egyik legnagyobb szabású Sztravinszkij-művet, A léhaság útja (The Rake’s Progress) címűt William Hogarth azonos című, nyolc rézmetszete ihlette. A szövegkönyv írására a zeneszerző Wystan Hugh Audent és Chester Kallmant kérte fel. Kallman végül más képeket, azok rá gyakorolt impresszióit is belevont a cselekménybe.

Az 1947–51 között keletkezett háromfelvonásos opera története, szövege szatirikus, helyenként abszurd, a szüzsében némi áthallás található a Don Juanból, Faustból, ókori mondák hőseinek karakterei tűnnek fel. Nemcsak a zene, hanem a verselés is a míves, Dylan Thomas lelkesen üdvözölte Audint. A beszélő nevek, Trulove, Shadow, Rakewell, a helyszínek, mint bordély vagy az őrültekháza, a szereplők, a szakállas Török Baba, a Mefisto jellegű Nick Shadow, az árverező, a bordélyház-tulajdonos madám mind-mind a gúnyos-szarkasztikus felhangot erősítik. A hús-vér szereplők mellett a csak jó vagy rossz tulajdonságokkal felruházottak különös világot teremtenek, úgy, hogy közben nem érezzük erőltetettnek a cselekményt.

A zene – Sztravinszkij neoklasszikus korszakának egyik kiemelkedő műve – a klasszikus operákhoz hasonlóan az áriákat, együtteseket csembalókíséretes recitativókkal köti össze. A zenekar kisméretű, sokszor a kamarazenei jelleg dominál. Egyúttal a bel canto is jelen van, de a barokk operák közül Monteverdi Orfeójából is idéz. Különös szellemi élvezetet nyújt tehát a mű. A The Rake’s Progresst Velencében, Sztravinszkij későbbi nyughelyén mutatták be, 1951-ben.

Advertisement

A rendkívül rövid számokból álló opera nagyszerűsége a korabeli stílusok egységessé tételében, az új bevonásában rejlik, mindez úgy, hogy a zeneszerző mesterségbeli tudása, és főleg humora minden pillanatban kiragyog. A reneszánsz fanfártól kezdve a songokig, Händelen, Mozarton át, hihetetlenül izgalmas, egyedi hangzásvilágot nyújt Sztravinszkij.

Erik Satie

- francia zeneszerző és zongorista, 1866-1925

- 1879-ben felvették a párizsi Conservatoire-ba, de tehetségtelennek könyvelték el; 1885-ben vették vissza, ekkor sem kapott jobb elbírálást

Advertisement

- 1887-ben a Montemarte-on vett ki lakást, ekkor kezdődött barátsága a párizsi művészvilág ismert alakjaival (például Mallarmé, Verlaine); gyorsan beilleszkedett a Le Chat Noir (A Fekete Macska) Café művészközösségébe; ekkor adta ki a Gymnopédiest, amelyet hasonló jellegű művek követtek

- 1890-ben kisebb lakásba költözött, a rue Cortot N° 6 alá

- Debussyvel is barátságot köt

- 1893-ban szerelmi kapcsolatba kerül Suzanne Valadonnal (egykori artista, festőmodell, később festő); fél év után elhagyta; úgy tűnik, ő volt Satie egyetlen szerelme

Advertisement

- 1899-től kabarézongoristaként élt meg

- 1905 októberében beiratkozott Vincent d’Indy Schola Cantorum iskolájába, ahol a klasszikus ellenpontot, a barokk és annál régebbi zenéket tanulmányozták

- 1911-től jó kapcsolatot ápolt Sztravinszkijjal

- 1912-től kezdődően sikerek rövid, humoros zongoradarabjaival; kottáit hosszú szöveges kommentárokkal látta el

Advertisement

- 1915-ben ismeretség Jean Cocteau-val (francia költő, író, festő, színész, zeneszerző és filmrendező)

- ezekben az években Párizs a haladó szellemi élet központja, és Satie a legtöbb mozgalomban megfordul

- a Parade című balettje díszleteit Picasso tervezte, az ő révén kubistákkal ismerkedik meg

Advertisement

- röviddel utána megalakította a „Nouveaux Jeunes” csoportot (tagjai Auric, Durey, Honegger és Tailleferre – később, 1918-ban kilép, a csoport Cocteau vezetésével Hatok néven él tovább)

- 1919-ben kapcsolatba került Tristan Tzarával, és révén a dadaista mozgalommal, személye hozzájárult az 1931-es Dadaista Kiáltványhoz is

- 1922-ben fiatal zeneművészekből kis csapat, az „Ecole d’Arcueil” (Arcueili Iskola) alakult ki körülötte

Advertisement

Művészete, esztétikája, jelentősége

- különc, érzékeny ember volt, szellemes, ironikus írások és zenék alkotója; azonban egész életében bántotta a mellőzöttség

- a Hatoknál eggyel korábbi generáció, vezérként ezért is tudott funkcionálni

- ironikus művészi gesztusa, hogy a saját tekintélyét kezdi ki

- alapelve: a zene ne fejezzen ki semmit

- harmóniai világa teljesen diatonikus, tonális à épp ez teszi lehetővé az ironikus gesztusokat

Advertisement

- az életmű nagy része zongoramű és dal; kevés különbözteti meg ezeket a sanzontól

- lemondás a virtuozitásról

- saját zenéjét bútorzenének hívta (használati zene); nem kell külön figyelni rá à a hangfelvétel problematikája

Advertisement

- antiesztétizálása a zenének – a rossz értelemben vett esztétizáltságtól (gondolom, hogy túlzásokba eső érzésesztétikára (Wackenroder, Tieck) gondolt Dolinszky) való elfordulás

- forma: - teljesen függetlenedjen mindenfajta fejlődéstől (a romantikus felfogással szemben)

- előtérbe kerül az ismétlés elve

- magyarul megjelent könyv: Egy ütődött (én) megfigyelései, Typotex kiadó, 2011

Pár szerzeménye

- Vexations (1893 körül) 840-szer kell megismételni

- Kiszáradt embriók (1913) háromtételes; a másodikban Chopin híres Funeral March-a

Advertisement

- Sports et divertissements (1914) bizonyos értelemben multimédia-projekt; Charles Martin rajzaihoz komponálta, 1920-ban mutatták be

- Socrate (1920) kis hangszerapparátus és szopránénekesnő; a zene teljesen független a szövegtől

szimfonikus dráma

puritán hangzás

Parade – írógép a zenekari apparátushoz, Titanic sziréna, egy kínai butejjofon, behangolt üvegek